珠山，是江西景德鎮市中心的一座小山丘，明、清兩代的御窯廠均建于此，所以珠山又往往成為江西景德鎮的別稱，許多古今繪瓷藝人在畫面上落款時不寫景德鎮而寫珠山，這便是一例。
景德鎮的制瓷業自清帝遜位進入民國以來，隨著御窯廠的倒閉，一批制瓷高手和知名藝人流入民間，瓷業生產稍有發展。當時有一批繪瓷名家他們不但本身具有良好的繪畫功底，而且善于吟詩作賦和書法，他們相約每逢月圓十五日聚首相互切磋畫藝，這便是近代景德鎮制瓷史上著名的“珠山八友”。雖然統稱八友，但是前后參加過這種雅集的共有10位，他們是王琦、王大凡、劉雨岑、程意亭、汪野亭、鄧碧珊、田鶴仙、徐仲南、畢伯濤和何許人。
王琦粉彩《糊涂即是仙》瓷板
程意亭（1895年－1948年），別名甫、翥山樵子、體孚，齋名佩古，江西樂平人。16歲時人波陽江西省立工業學校飾瓷科，師從名家潘匋宇。后至上海，拜海派名家程瑤笙為師，習花鳥。曾在九江“普芳居”瓷店繪瓷，1920年至景德鎮開業。1940年前后，任浮梁陶瓷職業學校職員。擅長粉彩花鳥，尤長于繪荷花。雖英年早逝，然一生勤奮耕作，作品傳世較多。
汪野亭（1884年－1942年），別名平、元鑒、平生、平山、老平、垂釣子、傳芳居士等，江西樂平人。1906年就讀于波陽江西省立工業學校飾瓷科，先從潘甸宇、張曉耕學繪花鳥，后改崇山水。早期作品多受程門一派淺絳法影響，后繪粉彩青綠山水。
汪野亭粉彩《竹籬茅舍風光好》瓷板
鄧碧珊（1874年－1930年），別名辟寰、鐵肩子、小溪釣徒等，江西余干人，清末秀才。擅長粉彩魚藻圖。其技法頗受日本繪畫影響，書法方面亦有一定修養，到景德鎮后頗受繪瓷藝人的尊重。王琦也曾帶弟子向鄧碧珊學過書法。據說他在景德鎮早使用九宮格回瓷像，王琦早期繪瓷像時，技法即由鄧碧珊傳授。
田鶴仙（1894年－1952年），別名青、梅華主人、荒園老梅，齋名古石，浙江紹興人。少時寄居江西撫州岳父家。民國初曾任職于景德鎮稅務局，后任江西省瓷業公司夜校職員。后又改行學繪瓷器，先畫山水，后攻梅花，擅畫粉彩折枝梅樹和梅花。
徐仲南（189年－1952年），別名咳、竹里老人等，齋名樓碧山館，江西南昌人。少時在南昌瓷店學彩瓷。1918年受聘江西省瓷業公司，至景德鎮管理瓷業美術，結識王倚等人。擅畫粉彩松竹及山水。
畢伯濤（1885年－1961年），別名達、黃山樵子，祖籍安徽歙縣，寄居江西波陽，清末秀才。早年師從波陽畫家張云山，后至景德鎮專攻粉彩，擅長翎毛花卉，以用筆工細、設色雅靜著稱。
畢伯濤粉彩鷺鷥瓷板
何許人（188年－1940年），別名德達、處，以陶潛《五柳先生傳》“先生不知何許人也”句更名為何許人，安徽南陵人。少時至景德鎮學繪青花，后改學粉彩。曾在民國初年應詹元廣、詹元斌兄弟之邀赴北京學仿古瓷，得見故宮所藏歷代名畫名瓷，技法大進。他還善微書，能于往寸印盒上書《出師表》、《赤壁賦》。后專攻粉彩雪景。中年后，常往來于景德鎮與九江之間，并在九江開設瓷店，自畫自銷。他的傳世作品并不多見，雪景圖畫筆精湛，彌足珍貴。
珠山八友的作品用粉彩顏料表現國畫意境，無論是青綠山水、雪后山景、花鳥蟲魚、松竹梅蘭、人物仕女，無不生動靈秀。珠山八友在景德鎮陶瓷史上可說承先啟后，現代景德鎮的彩繪藝人不少秉承了其遺風而有所發展。在古玩、藝術品市場上，珠山八友的作品成為收藏家追逐尋覓的珍品，而另一方面，仿冒作偽也不斷出現，一些不法商人和文物販子想盡方法來牟取暴利，因此，收藏愛好者在購買時一定要仔細辨別，以免上當。
1、“珠山八友”形成的年代及其聚集“珠山”的原因
據《景德鎮陶瓷史稿》記載，“珠山八友”形成的年代是民初稍后。可是，自六十年代初景德鎮繪瓷界就“珠山八友”畫風及其影響展開爭鳴以來，幾乎所有人都認為是清末民初形成，其實，它既不是清末民初形成的，也不是在這稍后形成的，而是在二十年代末至三十年代初這一時期，即民國十五年以后形成的。
何以見得，這只要查一查“珠山八友”中的花鳥畫家劉雨岑老先生的年齡就可以得到證明。他是“珠山八友”中年齡小的一個，出生于公元一九零九年。如果說“珠山八友”是清末民初形成的話，那么，當時的劉老還只不過十二歲；就是在這稍后也是不可信的。從劉老生前的一段回憶，以可得到證明。他說，“珠山八友”是“月園會”的藝術組合，而“月園會”的成立，也是在二十年代北洋軍閥劉寶堤的軍隊過境破壞景德鎮陶瓷美術界人士自由組合的社會團體--景德鎮陶瓷研究社以后發生的--那就是民國十五年以后發生的。
至于“月園會”的建立，又有一段起因。
六十年代初，當時唯一健在的“珠山八友”成員劉雨岑老畫家向我介紹；有一年夏天，“珠山八友”之中的王琦，王大凡，田鶴仙等人，曾到當地“五龍庵”乘涼避暑題詩作畫，他們覺得那里安靜，十分愜意。當然，秋涼后，他們就不必去“五龍庵”了。但是，他們對那一段時間的雅集題詩作畫的生活很感興趣，因而有“月園會”的建立。它是取“花好，月園，人壽”的意思，的確成了“珠山八友”的自由組合的藝術團體。
他們每逢農歷十五就集會一次，由“珠山八友”輪流作東道主，每人都得帶上一件新作，到主人家里共同欣賞，揣摩，同時飲酒題詩作畫，很有所謂“舊時文人雅集的情調”。當時“珠山八友”中的人物畫家王大凡老先生曾畫《“珠山八友”雅集圖》，并曾題詩記盛如下：
“道義相交信有因，珠山結社志圖新；
翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人；
畫法惟宗南北派，作風不讓東西鄰；
聊將此圖留鴻爪，只當吾儕自寫真。”
這可算是“珠山八友”繪畫歷史面貌的一個比較全面的自我高度概括。
從畫體上看去，“珠山八友”中，有鉤勒得精巧的工筆；也有運筆流暢自然的寫意；還有粗細相間的兼工帶寫。在設色上，無論重彩，或淡彩，或水墨，都加以運用，特別是人物畫家王大凡老先生首創的“落地粉彩”，成為“淺絳”繪瓷的繼承和發展，并被“珠山八友”廣泛試用。這又可以說，“珠山八友”既繼承了中國畫的傳統技法和傳統的粉彩這一繪瓷技法，又不為前人所拘，開派立宗，樹立起鮮明的革新旗幟，一反泥古不變，陳陳相因之風，積極為繪瓷技藝走出一條新路來。當然，這并非說是從“珠山八友”開始，而是說到了他們這個年代，他們在這方面的革新精神是歷史上所莫及的。
至于他們為何聚集“珠山”而又號稱“珠山八友”，這又要從“珠山”這一地名談起。“珠山”現處在景德鎮老市區之中心，原為“立馬山”。到了唐代，因四周山勢蜿蜒，有“五龍掄珠”之說，又被人們稱為“珠山”，也被人們當作“景德鎮”這一地名的別稱。它又是歷史上有名的“龍珠閣”和明、清兩代燒造宮廷用瓷的官窯御器廠在地。而聚集在這里結義為友的八名畫家，為顯示他們是在這里從事繪瓷的新畫派，就集體號稱為“珠山八友”。不過，這又是受我國繪畫史上“揚州八怪”的影響而得來的。
人們都知道，“揚州八怪”，是于清乾隆末期前，在當時我國一個繁華的商業城市--全國的重要貿易中心——江蘇揚州形成的一大畫派。被列入為“揚州八怪”的，綜合各種記載，計有十五人之多。所以，近年來，也有人認為應該正名份，把“揚州八怪”改稱為“揚州畫派”，但大多還是取其前八名稱之為“揚州八怪”。他們是高翔、李蟬、鄭燮、羅聘、黃慎、金農、汪士慎、李方膺。當然“珠山八友”和“揚州八怪”所處的時代和區域都不同，但是，在許多方面是相似的，都走上了職業畫家的道路，而且又都各抱驚才絕藝而郁郁不得志，不甘心于現狀而又無法突破就孤芳自。
那么，為什么說“珠山八友”是受“揚州八怪”的影響呢？
看來，這是一個非常錯綜復雜的問問題，它除了政治的、經濟的、風俗習尚的關系之外，還有畫家本身的家庭環境和師承朋友等等各種特殊原。不過，這其中主要的，又是與“珠山八友”的為首者分不開的。
“珠山八友”是以王琦為首的，他是“揚州八怪”中的黃慎的直接師承者，他畫的瓷板畫《麻姑獻壽圖》，附有題記落款，標明是“仿黃慎之筆意”繪制而成的。它充分體現了繼承黃慎的“書畫同法”的傳統，而這無不在客觀上刺激“珠山八友”向“揚州八怪”看齊，求新立異，成為當時景德鎮繪瓷界的一大流派。
在選題取材上，“珠山八友”多畫“翎毛山水梅兼竹，花卉魚蟲獸與人”，這也幾乎全為“揚州八怪”所表現，而大多又同樣專擅其一、二項著稱。在創作上，還同樣不受成法的約束，強調“師古人不如師造化”，因而也不同于時俗，給人耳目一新之感。當然，這并非說，“珠山八友”與“揚州八怪”都完全離開了法度，因而也離開了傳統。他們都沒有超出以水墨渲染為主的文人畫的范疇，并在這一系統中，大多都是繼承明末清初時期的八大山人和石濤這一畫派的傳統。例如“珠山八友中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石濤的作品，能不能說”珠山八友“不為”揚州八怪所限，進而學習老師的老師呢？我看是無可非議的。
2、“珠山八友”的共同畫風及其作品的傾向性
早在六十年代，我曾就當時有人把“珠山八友”的共同畫風，概括為“三個統一”（即“民間裝飾和古典傳統畫風的統一”、“工筆和寫意畫法的統一”、“重彩與水墨的統一”，見當時的《景德鎮日報》）提出疑義。
“民間裝飾和古典傳統畫風的統一”，并非是“珠山八友”共同畫風，至今我還沒有找到“珠山八友”都有吉祥圖案與國畫形式相結合的作品，即使能找到這類作品，看來也不是一個普遍現象。不用說，這當然也不能說它是“珠山八友”的共同畫風。
至于“工筆和寫意畫法的統一”，以及“重彩和水墨的統一”，盡管在“珠山八友”的作品中，亦能找出一些來，但并非體現在所有的“珠山八友”作品上。象汪野亭的山水畫，大多是水墨寫意。很少見，甚至幾乎不見他有工筆重彩畫，更談不上“三個統一”融合在所有的畫面里。當然，如果用來表明石老人作畫的藝術成就的特征，那是很好不過的了。
那么，究竟什么是“珠山八友”的共同畫風呢？
經過長期以來的探索，我個人認為，“珠山八友”的共同畫風，并非他們各自畫風的集中，而是指他們的作品所寄寓的共同立場、觀點、傾向和性格等等。也就是說，要從他們的作品中，找出共同性的東西來，那就是珠山八友，即作宣紙畫，又作瓷板畫，還運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，并都采用傳統的“粉彩”這一繪瓷技法，這不能不說是他們的一大共同特點。當然，我在前面提到，運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器，并非從“珠山八友”開始，早在清代乾隆年間，就有瓷瓶上的著名《春耕圖》和《寒江獨釣圖》等，出自當時的繪瓷家之手。不過，“珠山八友”的確是繼承和發展了這一傳統藝術，特別是他們著意練習中國畫，又研究繪瓷學，一反當時繪瓷界不接受傳統的中國畫遺產的風習和傾向，以傳統的中國畫的手法來裝飾美化瓷器，形成了一個新的流派。他們的作品，無不具有中國畫的氣派，而區別于當時一般繪瓷，不同于所有紅店佬的作品。他們的創作精神，是在這以前的繪瓷史所莫及的。如果說，人們能把“珠山八友”的作品全部集中起來，那么，就等于是一部以研究國畫手法的裝飾瓷器史的縮本。他們不愧為當時繪瓷藝壇上的一代名人。
從畫種、畫體和設色上看去，“珠山八友”又不強要同一，而是充分發揮各自的個性，勤學苦練，各攻一門，使大家都各有擅長，這不能不說是“珠山八友”繪瓷繪畫的又一大特色。他們強調用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器要吻合器型。“珠山八友”中的花鳥畫家劉雨岑老先生說得好：我們當中有句術語叫'照顧水路'，意思是畫的地方固然要好看，空的地方同樣要空得好看。不過，從“珠山八友”的作品來看，那種滿身紋樣，煩瑣堆砌的畫面是比較少的，這不能不說也是“珠山八友”繪瓷繪畫的一大特色。
從“珠山八友”所取的瓷畫題材來看，又無不具有進步傾向，他們有不少不滿現實和發泄不平的畫面和題詩出現在人們面前。例如，王琦于公元一九二O年所作的一塊《瞎鬧一場》的瓷板畫，他借助一群引人發笑的算命瞎子打架的場面，揭露了當時反動統治者爭權奪利時窮兇極惡的丑態，曾轟動一時，這是一幅意味深長的好畫。在這以后，他又創作了《鉆錢眼》一畫，形象地刻畫了一群唯利是圖的奸商的陰險嘴臉。他還創作了以反抗房東高抬房租剝削人民為題材的《節節高》等作品。從他所作的《禁鴉片煙》、《喚起抗日》等名畫來看，還顯示了強烈的愛國反帝精神。
從王大凡所作的人物畫來看，常將鐘馗畫在瓷器上，寓意把反動統治者比作魑魅魍魎，恨不得將這些邪惡妖魔一一掃光。象他在題為《漁》的瓷板畫里寫上這樣一首詩：
“撒網無魚蝦，官稅不能除；網來難換米，空坐對蘆花。”
人們從這里就可窺見到他當時腐敗社會的傷感。而他在瓷上所作的《許遜除姣》畫面，則又體現了他反映當時苦難的人們的愿望，除暴安良的。
我根據平素對“珠山八友”的作品的了解，斷定他們以自然物象為描繪對象的瓷畫題材，同社會物象方面的瓷畫題材一樣，亦無不具有進步傾向。如程意亭的《鳥與菊》，鳥態矯健，菊枝挺拔，葉茂花繁，不正是體現了作者反映當時勞動人民旺盛的斗志嗎？而徐仲南畫《竹》，則表現得更加風資挺秀，性情瀟灑，使人感到無限的樂趣。汪野亭的《山水》，風神帶韻，景不全收。“珠山八友”的瓷畫題材都具有進步的傾向。在這里，只是指它的基本的一面，其落后的一面也是有的。因為他們都是舊社會的知識界人物，本階級所固有的生活情趣和其他消極因素也必然會在他們的筆底下流露出來。
3、“珠山八友”繪畫的各自風格及其獨創性
早在六十年代初期，“珠山八友”中的唯一健在者--花鳥畫家劉雨岑老先生，向我作了很好的介紹。他以自己獨創的“水點桃花”為例，說作宣紙畫點花頭，是連紅帶粉點，在瓷器上混合點就不行，得先打一層玻璃白底子，再用紅去點，粉在下，紅在上以水洗開，色彩就鮮艷。否則，就不理想，就不成功。總之，看起來很簡單，要想摸索成功的確不容易，不經過幾番探索，就無法達到獨特的藝術效果。他獨創的黑葉描繪“牡丹”和“秀球”，畫在瓷盤里，曾參加十六國展出。“珠山八友”中畫花鳥的，還有程意亭老先生。他對于宣紙畫，特別是瓷上畫面顏料的漂研制作，有深厚的研究，積累了豐富的經驗。他作的花鳥畫，不僅設色相當豐富，秀麗古雅，而且兼有豪壯和柔美的格調。當然，“珠山八友”中專攻畫梅的，只有田鶴仙先生一人。他畫的《梅花弄影》更是師無前承，迥然一格，引人入勝。徐仲南老先生常用胭脂紅在瓷上畫竹，筆調和色彩都與眾不同，給人們帶來了強烈的裝飾感。汪野亭老先生，初在瓷上畫山水畫，采用膠水料性繪法，后來，他感到這種繪法不足以表現自己的創作理想而改用油料，亦以水粉敷色，別具一格。首創瓷板人物肖相畫的鄧碧珊老先生，雖然影響不及自己擅長畫魚，但到后來，他擴大了自己的首創成果，進一步作出貢獻的又有了自己的弟子——王琦畫家。
王琦和王大凡，均是“珠山八友”中的人物畫家，這兩位畫家的筆調又是各自成家。前者的人物畫家寫意，筆略較大，既運用傳統的“粉彩”這一繪瓷技法在瓷上作畫，又借助西法描繪人物頭面，這不能不說是王琦畫家的一大獨創。而后者的人物畫，則畫得工細些，筆路較小，但他在充分運用傳統“淺絳粉彩”這一繪瓷技法的基礎上，獨創了“落地粉彩”，繼承和發展了“淺絳”這一傳統繪瓷技藝。
提到“淺絳”，它原是傳統的中國畫技法之一。從設色上講，它又被人們稱為“淡彩”，處在“重彩”與“水墨”之間，色調柔和，清幽淡雅。
據文獻記載，善于以這種技法在宣紙上作畫的，有元代的黃公望、王蒙地人；而運用這種技法裝飾美化瓷器，則是從清代的康熙年間開始的。被原景德鎮陶瓷研究所珍藏的，只有道光時期的王廷佐在“小方溫酒器”上作的“清明雨景”；光緒時期的金品卿在“瓷圍屏”上畫的“漁樵閑話”和程雪笠在“雙耳扁瓶”上作的山水畫等。就當時而言，它一方面可以不用“玻璃白”而取傳統的“古彩”這一繪瓷技法而拉線平涂；另一方面又可以同時采用傳統的“粉彩”這一繪瓷技法而使之不剛不柔，技法易于掌握，操作也很簡便，成本又很低。但是，它也有其缺陷，所畫出來的物象較拘束，不夠生動。加之，到了清末民初時期，這一技法又受到所謂“洋彩”的沖擊和排擠，特別是外來帝國主義在經濟上實行競爭掠奪政策，“洋瓷”就越迫使“淺繹”站不住腳。因為“洋彩”顏色鮮艷，操作更為簡便，眼看“淺繹”就要被“洋彩”而取代。而當時的“珠山八友”面臨這一危機，其中的人物畫家王大凡老先生就首當其沖，“線繹”彩瓷上獨創革新，與“洋瓷”作斗爭，創造出一種粗細相間而又兼工帶寫的畫法來。它即不屬于傳統的“古彩”，也不屬于傳統的“粉彩”，而屬于獨創的“落地粉彩”，為軟筆法，畫面濃淡，陰陽分明，這樣所畫的物象就顯得神形活現，生動活潑。早在公元一九一九年的巴拿馬國際工藝品競賽會上就獲得優等獎狀和金牌獎章。這不僅為古今中外馳名的景德鎮繪瓷事業贏得了國際榮譽，而且繼承和發揚了前人“淺繹”繪瓷的優良傳統。使“淺繹”從失傳中恢復過來，而又從恢復中走上發展的道路。它給后來的許多“淺繹”繪瓷家也指明了新的努力方向，提供了裝飾美化瓷器的新技法。
總之，“珠山八友”繪畫，既有共同的畫風，又有各自的風格及其獨創性，而且是在共同采用傳統的“粉彩”這一繪瓷技法，充分運用傳統的中國畫來裝飾美化瓷器的過程中形成。
